Pierre Boulez, ‘Uit het dodenhuis’

‘Uit het dodenhuis’ is de laatste opera van een gevierd dirigent en een tobbend componist

‘Ze zeggen dat bij de première van een hedendaags werk de componist het stuk op hetzelfde concert twee keer hoort – voor de eerste en voor de laatste keer.’ Met deze wrange grap gaf Pierre Boulez (1925) eens antwoord op de vraag waarom hij ooit is begonnen met dirigeren. Een carrière die haaks leek te staan op het compromisloze en provocerende karakter van de componist Boulez. Deze tergde niet alleen de conventionele muziekwereld door te proclameren dat alle operahuizen opgeblazen zouden moeten worden, hij provoceerde zelfs geestverwanten met zijn radicale opvattingen. Zelf schreef hij: ‘Ik ben tegen het verstandige en gematigde (…) Ik ben sektarisch genoeg om niet bang te zijn voor het duizelingwekkende.’

Ondanks deze roekeloze houding nam Boulez in 1954 de verantwoordelijkheid voor de oprichting van de concertorganisatie Domaine Musical in Parijs. Een combinatie van klassieke werken en de allernieuwste avant-garde bepaalde de signatuur van deze concerten, maar het aantrekken van geschikte dirigenten bleek niet eenvoudig. ‘De dirigenten van toen, zoals Hermann Scherchen, kostten enorme bedragen. Daarom heb ik het er zelf op gewaagd en ging dirigeren. Ik was de goedkoopste, ik kostte zelfs helemaal niets. Het was dus uit noodzaak.’

Op dat moment kon niemand vermoeden hoe groot de gevolgen van deze terloopse beslissing zou zijn. Boulez aanvaarde steeds meer gastdirigentschappen, werd principal guest conductor van het Cleveland Orchestra en trad ook geregeld in Nederland op. Toen hij bij het Concertgebouworkest op te veel weerstand stuitte (‘Er waren elementen in het orkest die gewoon verzet pleegden’), verlegde hij zijn activiteiten naar het Residentie Orkest (‘natuurlijk wel van een ander niveau’). In 1971 stootte hij door naar de top: tegelijkertijd volgde hij Colin Davis op als chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra en Leonard Bernstein als dirigent van het New York Philharmonic.
Het New Yorkse muziekleven bleek een harde leerschool voor Boulez, wiens geheime agenda er voornamelijk uit bestond zo veel mogelijk twintigste-eeuwse muziek op de lessenaars te krijgen. Hij belandde in een loopgravenoorlog met de conservatieve criticus Harold Schonberg (‘een halfbakken aardappel’) en distantieerde zich krachtig van zijn New Yorkse biografe Joan Peyser (‘gossip’, ‘provinciaals’ en ‘een dwaas boek’). Desalniettemin was tact vereist om hier te overleven. Recepties, sponsordineetjes, rijke dames de hand kussen – Boulez ontwikkelde in rap tempo zijn diplomatieke vaardigheden.

Wat was er aan de hand met de voormalige radikalinski? Was het niet verdacht dat deze grote muzikale vernieuwer meer op de bok dan achter de componeertafel was te vinden? Waren zijn ideeën opgedroogd? Was hij vastgelopen in zijn eigen serialisme, het componeersysteem dat hij juist als redding van de hedendaagse muziek had uitgeroepen? Het zijn vragen die de componist Boulez – auteur van een piepklein oeuvre – tot op de dag van vandaag achtervolgen. ‘Non non non,’ zo klonk het twee jaar geleden weer stellig, ‘componeren vormt nog altijd de kern van mijn bestaan. Als ik niet meer mocht dirigeren, zou ik dat helemaal niet tragisch opvatten. Maar mocht ik niet meer componeren, dan zou ik echt ongelukkig zijn, erg gefrustreerd.’

Deze ambiguïteit tussen de gevierde dirigent en de tobberige componist werd door de pers aangegrepen toen hij 1995 bij de Nederlandse Opera Moses und Aron van Schönberg dirigeerde. Het Parool vroeg zich af of Mozes en Aaron niet samen kwamen in de persoon Boulez: ‘Mozes de wetgever, die onverbiddelijk vasthoudt aan hooggestemde idealen, en Aaron, de pragmaticus, die zonder al te veel gewetensbezwaren bereid is toe te geven aan de omstandigheden.’ Maar volgens de maestro zelf is hij in wezen niet veranderd. ‘Mijn voorkeuren en mijn negatieve gevoelens zijn praktische dezelfde. Alleen, ik snij het op een andere manier aan. Als je jong bent en je hebt nog geen positie veroverd, ben je net een hond die buiten de deur staat te blaffen. Dus ik blafte, oké,’ zo vertrouwde hij de Volkskrant toe. ‘Ben je langzamerhand een heer des huizes, dan moet je de dingen wel anders formuleren.’

Dat neemt niet weg dat hij geen scrupules heeft als het om zijn muzikale opvattingen gaat. Zo fulmineert hij graag tegen de ‘ziekelijke compleetheidsmanie’ die rond grote meesters hangt. Zo werd tijdens de Mozart-herdenking in 1991 diens gehele oeuvre uitgevoerd ‘zonder al teveel onderscheidingsvermogen’. Hij vindt dat Bach, Mozart of Beethoven meer respect verdienen: ‘Om alles wat zij gecomponeerd hebben al bij voorbaat als ‘meesterlijk’ te beschouwen, is naar mijn opvatting geen zinvolle benadering, maar eerder een blijk van gemakzucht,’ zo stelde Boulez in een reeks gesprekken met de musicoloog Maarten Brandt. De oude muziekpraktijk komt er niet beter van af. Door een stuk in een historische context te plaatsen – voorzover dat al mogelijk is – vergroot je alleen maar de afstand tussen de muziek en de luisteraar. De authentieke uitvoering van Berlioz’ Symphonie fantastique door John Eliot Gardiner beschouwde hij als ‘een ceremonie voor skeletten’.

En dan zijn er nog de populaire componisten over wie Boulez graag een sneer maakt. Zijn favoriete slachtoffer is Sjostakovitsj, wiens muziek hij in een milde bui als ‘fast food’ of ‘filmmuziek’ betitelt, en in het ergste geval ‘als een derde persing van Mahler’.
Toch is Boulez in de loop der jaren in sommige opzichten genuanceerder geworden. Verwees hij ooit in een doldrieste bui zowel Stravinsky als Schönberg naar de prullenbak, later herzag hij zijn oordeel en begreep hij eveneens dat beide componisten in hun houding ten aanzien van de muziekgeschiedenis veel meer met elkaar gemeen hebben dan men doorgaans denkt. ‘Stravinsky speelt de olifant in de porseleinwinkel van de traditie: hij vernietigt en kleeft de stukken weer aan elkaar, soms enigzins sarcastisch, soms wat welwillender, terwijl Schönberg neoclassicistisch schrijft uit respect voor de traditie.’

Niet alleen worden de uitlatingen van Boulez in de loop der jaren milder, ook zijn uitvoeringen worden geleidelijk aan warmer. Het verwijt dat Boulez de dirigent (die volgens Stravinsky als een ‘Napoleon’ voor het orkest stond) lange tijd werd nagedragen, was dat zijn interpretaties te analytisch en rationeel waren. Komend vanuit het twintigste-eeuwse modernisme, benaderde hij de muziekliteratuur vooral vanuit de vorm en structuur. Ooit gevraagd wat hij deed als er in een partituur ‘con amore’ stond, luidde het antwoord: ‘I think the form is the feeling’. En zo werd zijn uitvoering van Debussy’s Ibéria eens gekscherend Sibéria genoemd. Maar tegenwoordig wordt hem nog zelden een gebrek aan expressiviteit verweten.

Boulez heeft zichzelf wel eens vergeleken met een eend die uit het water komt, zijn veren schudt en weer droog is. Dit ter verklaring van zijn tomeloze energie. Maar op 82-jarige leeftijd lijken zelfs Boulez’ batterijen een beetje uitgeput te raken en zo heeft hij besloten na Janáceks Uit het dodenhuis geen nieuwe, tijdrovende operaproducties meer te doen. Eigenlijk had hij deze beslissing al een paar jaar geleden genomen, zo vertelt zijn Parijse agent desgevraagd, maar twee jaar geleden liet hij zich overhalen om nog een keer Parsifal te dirigeren in Bayreuth – waar hij al sinds 1966 over de vloer komt. In het geval van Janácek kon hij de verleiding niet weerstaan de historische samenwerking met Patrice Chéreau en Richard Perduzzi weer op te pakken. Aan Janácek zal het niet gelegen hebben: deze componist zette hij ooit meedogenloos weg met de woorden ‘een superieure amateur’.