Afblijven! Zo klonk het regelmatig in huize Waisvisz als de kleine Michel pogingen deed de zendapparatuur van zijn vader te ontleden. Dat liet hij zich uiteraard geen tweemaal zeggen. En zo ontlook niet alleen de rebelse geest die zo kenmerkend was voor Waisvisz, maar werd ook het fundament gelegd voor de Touch-filosofie die het uitgangspunt voor zijn werk zou gaan vormen. Elektronica is pas interessant als je haar direct kunt aanraken, als ze gevoelig is voor druk, wrijving en temperatuur. Waisvisz stelde een opwindende fysieke performance tegenover het bloedeloze gefriemel aan knopjes, zoals elektronische componisten toentertijd en laptoppers vandaag de dag op het podium zetten. ‘Elektronische muziek met zweet en extase’, zo luidde zijn credo.
Waisvisz ging zijn eigen weg. Letterlijk – door als puber van huis weg te lopen – en figuurlijk – door als autodidact zijn eigen instrumenten, filosofie en biotoop te ontwerpen. ‘Ze hebben me nooit kunnen inlijven’, zei hij tegen me, twee weken voor zijn overlijden op 18 juni, 58 jaar oud. Hoe ziek hij ook was, even verscheen weer die glinstering in zijn ogen. ‘Ze’ waren de grote jongens met wie hij af en toe speelde, de generatie muzikanten net boven hem.
Hij haalde herinneringen op aan zijn allereerste optreden in 1972 met Jaap Schoonhoven, in die jaren zijn soulmate. Triomf der Techniek heette hun ‘show’, waarin ze elkaar te lijf gingen met degens die onder stroom stonden. In interviews koketteerde Waisvisz graag met het gevaar – ‘We zetten er gewoon 220 volt op en dan hebben we al dat geleuter over de noodzaak van dertig jaar op de toneelschool zitten niet meer nodig, weet je’ – maar in werkelijkheid moesten ze oppassen voor de brandwonden die de spectaculaire vonkenregens konden veroorzaken.
Tot in Londen toe waren de reacties hetzelfde: aanvankelijke irritatie over de jonge branieschoppers sloeg om in nieuwsgierigheid naar deze uitzonderlijk vindingrijke geesten. En zo fixte Waisvisz, nog geen twintig jaar oud, de elektronica voor de legendarische opera Reconstructie, speelde hij een paar jaar mee in groepen van Willem Breuker, maakte een tijdje deel uit van de Instant Composers Pool van Misha Mengelberg en ontwierp muziek voor voorstellingen van Lodewijk de Boer. Maar overal sloeg op den duur de verveling toe.

Begin jaren zeventig was de analoge Putney-synthesizer (tegenwoordig weer helemaal ‘in’) zijn instrument. Weliswaar had hij hem niet zelf gebouwd, maar zich wel het apparaat ‘toegeëigend’ door het open te maken en de gesoldeerde printplaatjes naar buiten te brengen. Zo kon hij met zijn vingers direct in het elektronisch circuit ingrijpen. De stap naar de Kraakdoos, het instrument waarmee hij zichzelf internationaal op de kaart zou zetten, was nu snel gemaakt. De Kraakdoos is een eenvoudig houten doosje met daarop een paar metalen contactvlakjes. Door met de vingers die vlakjes aan te raken ontstaat een elektronisch circuit, waarvan de bespeler ‘het denkend gedeelte’ is, aldus Waisvisz. Zoals de naam al zegt produceert de Kraakdoos een jengelig gekraak en gepiep, maar zelf wist Waisvisz een hoge mate van virtuositeit te bereiken op dit cult-apparaatje, dat onlangs opnieuw in productie is genomen.
Het ging hem evenzeer om het statement. Want de Kraakdoos, dat een instabiel elektronisch circuit als uitgangspunt heeft, drijft de spot met alles waar de high-tech-muziek voor staat: controle, betrouwbaarheid en een helder, clean geluid. Het Kraakprincipe bleek uitermate vruchtbaar, want met een beetje fantasie kon alles tot een elektronisch circuit worden omgetoverd. Van kraakfietsen, kraaklakens (om tussen te vrijen) en een kraakservies tot kraakboeken, -kleren en -koekoeksklokken. Je kon het zo gek niet verzinnen of het kon kraken. Alleen de kraak-wc bleef steken in de conceptuele fase. Op dit toilet, dat deel uit zou maken van de grote Kraaktentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1975, werd de bezoeker met aandrang geacht een metalen stang vast te pakken, zodat (via sensoren in de pot) een elektronisch circuit tot stand kwam. Helaas, urine bleek geen geleider van elektriciteit.
De Kraak-attributen vonden hun weg in talloze muziektheatervoorstellingen, met onder anderen Moniek Toebosch, met wie Waisvisz jarenlang een hecht duo (Moniek & Michel) vormde. Via deze theatrale toepassingen raakte Waisvisz steeds meer doordrongen van het belang van expressie in de elektronische muziek – een genre dat zich doorgaans afspeelde in een donker zaaltje met twee uitgelichte speakers op het podium. Hoezeer hij ook een vernieuwer was, juist in dit opzicht nam hij de klassieke traditie als voorbeeld. In een interview in Intermediair (november 1997) legde hij uit waar het de elektronische muziek aan ontbreekt: ‘Er moet een intense fysieke band bestaan tussen de musicus en zijn instrument. In een vioolstreek zitten miljoenen parameters. In kleine trillinkjes en minutieuze afwijkingen van de partituur kan de violist heel veel expressie leggen: je hoort de curve van zijn fysieke inspanning, hoe hij met zijn energie omgaat en hoe het instrument een soort martelbank is om tot die goede muziek te komen.’ Met andere woorden, er is iets mis met de balans tussen de fysieke inspanning en het klinkend resultaat als je met het indrukken van één toets op een synthesizer een overweldigende klankwereld kunt oproepen.

Deze overtuiging zou in 1984 gestalte krijgen in De Handen, het instrument dat Waisvisz tot zijn dood is blijven bespelen – in zijn streven net zo’n innige band met dit apparaat op te bouwen als een violist met zijn viool. Doordat De Handen zijn uitgerust met een groot aantal sensibele sensoren kan de beheersing van het instrument eindeloos worden verfijnd.
Was de Kraakdoos bovenal een ludiek statement, in De Handen kon Waisvisz zich serieus uitdrukken. En nu ontpopte hij zich bijna als een romanticus, want ja, het ging hem om de expressie, hij was niet bang voor een groot gebaar en op z’n tijd mocht het best véél zijn. Kenners wisten dat Waisvisz ook over intieme, poëtische kanten beschikte, maar in het wereldje van de moderne muziek deed men nog wel eens meesmuilend over zijn uitbundige esthetiek. Het bevestigde Waisvisz alleen maar in zijn mening dat Nederland te bekrompen was voor zijn denkraam. En zo kwam het dat hij, zijn vliegangst ten spijt, vooral op buitenlandse podia stond. Ook in muzikaal opzicht bestonden er voor Waisvisz geen grenzen en dat verklaart de lange lijst van musici met wie hij in de loop der jaren gespeeld heeft. Van jazz- en impromuzikanten als Steve Lacy, Derek Bailey en George Lewis tot performers als Laurie Anderson, Shelley Hirsch, de elektronische pionier Richard Teitelbaum en de Marokkaanse zanger Najib Cherradi, om een dwarsdoorsnede te noemen.
Als directeur van steim (de Studio voor Elektro-Instrumentale Muziek in Amsterdam), een functie die hij ruim 25 jaar heeft vervuld, opereerde hij al even onconventioneel. Hij legde contacten met koorddansers, jongleurs en poppenspelers, met sterrenkundigen en neurowetenschappers. Kunstenaars uit de videowereld (zoals Steina Vasulka), uit de experimentele muziek (Nick Collins) en uit de alternatieve dance-scene (Jan St. Werner van Mouse on Mars) nodigde hij uit als tijdelijk artistiek co-directeur. Steeds vanuit het verlangen nieuwe ideeën en invloeden alle ruimte te geven.
Michel Waisvisz zal de geschiedenis ingaan als pionier op het gebied van de live-elektronische muziek. Want de Touch-filosofie die ten grondslag ligt aan De Handen heeft wel degelijk weerklank gevonden bij een jongere generatie elektronische muzikanten die de synthesizer hebben verruild voor een eigen aanrakingsgevoelig instrument. Voor Waisvisz zelf was ook het live-element van wezenlijk belang. Live was voor hem dan ook synoniem met improvisatie. Het was de kunst om het moment van beslissen zo lang mogelijk uit te stellen, zo zei hij wel eens. Nieuwe ontwikkelingen in de software hielpen hem hierbij. De technici op steim ontwikkelden voor hem het programma LiSa (live-sampling), waarmee het mogelijk werd op het podium geluiden op te nemen en ter plekke te bewerken. En zo kwam Waisvisz op het punt dat hij met letterlijk lege Handen (ook wel De Stemvanger genoemd) het podium op ging en zijn concert geheel baseerde op geluiden uit het publiek.
Al vroeg in zijn carrière heeft hij de uiterste consequentie getrokken uit zijn voorkeur voor live-performances: na het album Crackle uit 1978 heeft hij zelf geen platen meer uitgebracht. Het publiek moest getuige zijn van de fysieke totstandbrenging van zijn muziek, zo vond hij. Anders had je pech gehad. Tegelijk trok hij een lange neus naar de muziekindustrie, waar elektronica immers volledig in dienst staat van reproductie. Maar ongetwijfeld heeft ook een verregaand perfectionisme een rol gespeeld bij deze beslissing – hij was niet snel tevreden en was bang vastgepind te worden op iets dat voor de eeuwigheid op een schijfje stond gebrand.
Drie jaar geleden kwam er dan toch een cd uit, In Tune. Een gedeeltelijke heruitgave van Crackle, gecombineerd met een paar nieuwe stukken. Het blijft een karige oogst van veertig jaar muziek maken. Aan zijn ziekbed vroeg ik hem of hij daar spijt van had. Ja, klonk het in alle bescheidenheid. ‘Het is toch leuk om iemand een cd’tje te kunnen geven.’

In Tune (Sonig 45)
De Kraakdoos is te bestellen via www.crackle.org
Video’s met Waisvisz: www.steim.org/michel/media.html